第一章 约翰•伯格《观看之道》

导论

这部著作初版于1972 年，基于BBC 同名电视系列片而写成，它在艺术批评理论上非常有影响力。尽管该书与电视节目所讨论的案例一样，但它们在处理手法上略有不同，所以节目也很值得一看。对于摄影师而言，该书有个优点，那就是能够将摄影置于西方艺术的语境中进行讨论。对于批评理论的新手而言，它的优点是面向大众，并矢志于去除艺术的神秘色彩。因此，该书相对而言是比较容易理解的。而该书有一个更大的优势就是，许多修读过艺术的学生还没有机会学习摄影，当他们开始学习摄影的时候，本书呈现了一个合乎逻辑的过程。

那套电视系列片共分为四节，尽管该书分成了七章(其中有三章单独论述图像)，但同样完整地覆盖了这四个领域。后文摘选了如下四章中的三章。

第一章。在该章节，伯格指出了观看事物所涉及的各个方面，以及我们观看事物的方式如何被认识所左右。他接着说明，许多图像的真正意义已经被学者掩盖了，被摄影的复制品改变了，也被货币的价值扭曲了。

第三章。在该章节，伯格展示了在西方艺术中肖像及物体写法中的真实性问题以及这种传统如何被摄影延续。第五章。伯格在此处说明了，油画因其写实性，与拥有权和钱财的购买力之间有着紧密的关联，所以油画渲染的是金钱的力量。下文并未摘选该章节的内容。

第七章。在该章节，伯格通过评判性地观察现代消费社会和“广告”或者宣传照片，更为深入地论述了拥有权和艺术之间的关联。

图1 柏林煤炭搬运工，1929 年 © 摄影集/SK 文化基金会—奥古斯特• 桑德存档，KÖIn/VG Bild/Kunst报纸，波恩（Bonn）和DACS，伦敦2005 年。摄影师—奥古斯特• 桑德（柏林煤炭搬运工，1929 年）。复制自美国国会图书馆（the Library ofCongress）藏品6586 Z62 -121 892。《观看之道》：第一章

观看

伯格从语言和观看之间的关系开始谈起。他指出，观看和辨识先于言语。正是观看确立了我们在世界的位置，但我们却用语言来解释这个世界。尽管如此，他还是认为，在我们所见和我们所知之间永远隔着一道鸿沟。他举出的例子是，我们看见太阳在围绕地球旋转，但我们知道并非如此。

他先是提出了如下观点：我们先观看，然后使用语言来解释世界，就如我们的知识那样;然后他接着说，知识或者信仰会影响我们观看事物的方式。这造就出一个动态的关系;兴许我们开始于观看和辨识，但最终还是会发展成这样一个系统：在其中，我们过去的经验或者知识会改变我们观看事物的方式。比方说，今天我们观看火的方式与中世纪的人相异，因为他们相信地狱作为实体的确存在。

观看的行为是主动的;它是一种选择的行为。我们观看到的是我们所注视的事物，以及围绕它的事物链。我们同样意识到别人也能观看我们，我们也意识到我们自己置身于这个可观看的世界中。结果使我们理解到，每个人观看事物的方式或会不同。这种视觉的双向(交互)性质，比口头对话更为根本。

图2 刘易斯• 佩恩。摄影师—亚历山大• 加德纳，1821～1882年。复制自美国国会图书馆藏品CWpb 04208。

图像

伯格说，“图像是再造或者复制的景观……已经脱离了当初出现的时间和空间……” 。这种分离可大可小，但所有的图像，包括照片在内，都体现出图像创作者的观看方式。进一步说，当我们在观看别人的图像时，我们对它的理解取决于我们的观看方式。

伯格认为，制作图像是为了表现不在眼前的事物，但后来，图像比原来所表现的事物更具有意义，更能经得起岁月的磨炼。图像现在提供了某物在旧时人们所看到的模样。其后，随着个体意识的不断增强，图像成为了特定艺术家的特定视角。任何其他事物都不如图像那样，能够把过去记录得如此出色，作品越见想象力，我们就越能够理解艺术家对世界的体验。不幸的是，当过去的图像被用作艺术品来展出时，它们的意义就会被臆断为诸如美、真理、形式等，因而变得含糊(神秘)了。当我们改变时，我们对于历史的理解也会永远随之而改变。然而，这种神秘化的后果就是，图像被置于遥不可及的境地，而且还使我们能够从历史汲取到的结论日渐匮乏。

当我们看见过去的艺术品时，我们便有机会置身于历史之中。这种神秘化企图，妨碍我们真正地观看这些图像，我们因而被剥夺了属于我们的历史。伯格认为这是故意的，“……只因少数特权人物极力编造历史，它能从回顾的角度，将统治阶级的作用合理化……”。

伯格以弗兰斯•哈尔斯的两幅油画为例：一幅是中老年济贫院的男管事，另一幅是女管事。在着手绘制这些肖像画时，哈尔斯是个穷老头，依靠画中人的救济为生。伯格援引了一部权威的艺术史，这本著作单纯以形式元素来评价画作，使用到的词语诸如“……浑然一体……令人难忘的对比……强烈的白色……”。这本历史著作进一步展开论述，批驳了那些认为单从画面就能够解读出画中人个性的观者。在伯格看来，这就是神秘化，他认为我们可以理解人物的个性，“……因为它与我们观察人物的方式相符……而且……我们依然生活在一个社会关系和道德价值可与之相比较的社会中”。伯格认为，这些人的个性、穷困潦倒的老画家以及他所依靠的济贫者，这三者之间的关系是这幅画作的本质所在。

摄影的冲击

文艺复兴以后，艺术上的透视法聚拢在单个观察者的身上，他只能于一时一地存在。有个观念说图像是永恒的。而摄影，尤其是电影摄像机，却改变了这个观念。你所看到的事物，取决于你当下所处的时间和空间。照相机改变了艺术家观看事物的方式。印象派画家在不断流动的变化中观看可见物(正如当光线改变时，事物的外观也会同样改变)，立体派画家不再囿于单一的视角(所以，譬如他们在绘画面孔时，会从某一角度去画眼，又从其他角度去画鼻子)。

图3 弗洛伊德• 伯勒小屋卧室的局部。亚拉巴马州（Alabama）黑尔县（HaleCounty），1935 年或1936 年。摄影师—沃克• 埃文斯，1903～1975 年。复制自美国国会图书馆藏品6582 USF 342 - TOI - 8134A。

第二个主要的冲击是，摄影破坏了图像的唯一性。在摄影术出现之前，图像本是建筑物整体的一部分，因而也是图像意义的其中一部分。即使可以移动图像，但永远也只有唯一的那一幅图像。相机通过复制图像，增加并打破了图像的意义。图像可以随意挂在你家客厅的墙上，也可以在电视中播放，又或者印在T 恤衫上。

复制品打破了图像的唯一性，改变了原作品独特的物理存在。现今它的价值不在于它的内容，而在于它的稀有性和所能达到的价格。这里存在一个冲突，因为一般认为艺术要高于商业。那些将艺术神秘化的人士，回应的方式是宣称商业价值能够反映精神价值;至少在现代社会，宗教已非当年左右生活的势力了。决定图像价值标准的，不是它的意义或者绘画质量，而是它的唯一性，为此伯格援引了这个例子：两幅几乎相同的列奥纳多•达•芬奇画作《岩间圣母》(Virgin ofthe Rocks)。其中一幅在国家美术馆，另外一幅在罗浮宫。在这两个机构之中，艺术史家最关心的不是图像的意义，而在极力地证明它们所藏的才是真迹，另外一幅只是复制品。同样地，当某些图像的价格攀升时，它们的重要性也会随之水涨船高。为了遮掩这种艺术价值和市场价值之间的关联，艺术作品都会被赋予虚伪的虔诚，从而疏远了普罗大众。

复制品可以从一幅图画分离出意义，而且它的意义或多或少会有所改变。比如说，通过选取一幅寓言画的局部，可以将其转化成一幅肖像画。电影摄制者可以这样去建构一个主题：选取画作的多个局部，并按照特定顺序将它们展示出来。如果让观者面对画作自身，他就能在瞬间对画作一览无遗，即便他正在观看其中的某个局部，也总归可以参考全貌。

图4 死亡之幽谷。摄影师—罗杰• 芬顿（Roger Fenton），1819～1869 年。来源于罗杰• 芬顿克里米亚战争系列照片的一部分。复制自美国国会图书馆藏品6588 LC -USZC4 9217。

文字与图像并置，同样会改变意义。图像的意义会随文字语境而改变。图像可能被用于广告宣传，这往往再一次印证了艺术的神秘性，又或者，某人可能在板上钉上一幅复制品，在图像中看到一些非常具有个人色彩的东西。伯格依然认为图像原作具有特定的价值。原作沉默，但有绘画者行为的痕迹，拉近了画家和观者之间的距离，因此从这一特殊的意义上说，所有的油画都是当代作品。伯格认为有必要全面接近艺术，意在使艺术与普罗大众的经验相关联，经验既可来自于天然的自发性，也可来自于艺术的专业人士。艺术今非昔比，它曾经是被孤立的，是等级制度的一部分，但现在艺术图像却变得唾手可得和有形无实了。不过，艺术向大众展示的方式依然故作神秘，这使得艺术疏远大众，割断了大众与历史之间的关联，艺术也变成了一个政治问题。

《观看之道》：第三章，裸像

男人与女人的社会风度

伯格指出，传统上男性的社会风度不同于女性。衡量男人的标准是他们所提供的力量的程度。这种力量可以有多种形式，诸如道德、体格和经济等。一个男人的风度，体现在他有没有能力来对付你或者为你效劳。相反，一个女人的风度界定了别人对待她的分寸。她所做的一切，无一不为她的风度增色。生而为女性，命中注定她就是男性照料的对象，从孩提之时起，她就已经被培养为不断地观察自己，结果将自己一分为二，分作“被观察者”与“观察者”。别人(主要是男性)对她的赞赏已经取代了她的自我感觉。他在行动，她出现了，她观察自己是如何被看待的。“女性自身的观察者是男性化的：而被观察者是女性化的。因此，她将自己变成对象—而且是一个极为特殊的视觉对象：景观”。

图5 意大利传教士与饥饿的孩子握手—饥荒—卡拉莫贾（Karamoja）—乌干达 © 麦克• 威尔斯。1989 年。

油画中的裸像

伯格指出，裸体画是欧洲油画的一个类别，其中女性是反复出现的主题。这些裸体画向我们揭示了女性如何被视作和判定为景观。传统上最早描绘的裸像是亚当和夏娃的故事，通常作为一系列的图像，类似于连环漫画那样。在伯格看来，这个故事蕴含了两个极为重要的元素。第一，吃了苹果之后，亚当和夏娃察觉到自己与对方不同，所以裸体乃是旁观者思想的产物。第二，女性受到责备并以向男性屈从作为对她的惩罚。

在文艺复兴时期，画家不再叙述这个故事了，只剩下描绘那个羞愧的瞬间。然而，这份羞愧却更多是面向观者的，并非亚当和夏娃面对彼此的羞愧。逐渐地，羞愧变成了一种炫耀。即使世俗主题使用得越来越多，但从这些图画中还是可以看出，女性意识到有人在观察着自己。结果就是，她并非以原本的裸体形象，而是按着(男性)观者眼中的裸体模样出现。

伯格给出了许多例子。裸像正在观看那些观看她们的人;当女性看镜中的自己时，她自己也加入到观赏者的行列中;或者，她们看镜子而被视作虚荣，但实际上她们只是在满足男性对她们裸体的欲望而已;女性的美被男性裁判。所有这些图像的共通之处在于女性被观赏的感觉;通过画中的男性;通过她自己;通过她的身体所常常扭转朝向着的观赏者。经常地，她看着观看她的观赏者。她的裸露并非自我情感的呈现，而是为了男性的观者。这与其他文化的艺术作品有着显著差异，它们的裸露不那么被动，并且具有一定程度上的性别平等。

图6　在沃拉西（Wallasey）和别根海特（Birkenhead）之间，1979 年 © 汤姆•伍德。

当伯格制作《观看之道》时，研究裸像最为权威的著作是肯尼斯•克拉克(Kenneth Clark)的《裸像》(The Nude)。克拉克将裸体和裸像区分开来。在他看来，裸体无非就是脱光衣服而已，裸体与艺术无关。但裸像，相反地，却是一种艺术形式。主体可以是裸体的人，但他们之所以能够成为裸像，在于绘制的方式，譬如，一种观看的方式。(伯格并没有说得很清晰，而克拉克却最想要否认裸体的性欲。)

伯格继续展开对这种差别的论述。“裸体是恢复自我之道。成为裸像则是要让人观看自己裸露的身体，并非自主。裸露的身体要成为裸像，必先被当成一件观看的对象。”

一般而言，裸像油画的主角从不出现;画面中的一切都为这位男性观赏者而起。伯格援引了布龙齐诺(Bronzino)的《时间和爱情的寓言》(Allegory of Time and Love)来描述这个观点。在画中，丘比特正在亲吻维纳斯，但他们所摆成的姿势却与他们的亲吻毫不相干。维纳斯的身体扭曲着，为的是摆给赏画的男性观看。画面激起的是他的性欲，而与维纳斯自己的性欲无关。这幅图像还符合另外一项欧洲惯例：并不描画女性的体毛。因为体毛暗示了性能力和激情，男性观赏者一定会认为这些特质唯他独有。

在这种传统下依然有例外，伯格指出，具有这些特质的画作与其说是裸像，倒不如说是“……受宠女子的画像，或多或少有点赤裸”。它们必须超越那个瞬间，因为伯格认为，在实际的性经验中，赤裸与其说是一种状态，倒不如说是一个过程，所以任何瞬间的图像都有扭曲变形的风险。图像必须有主观意图，而且最后必须具有平凡(平常)这个要素。

为个人摇旗呐喊的欧洲人文主义精神，极大地影响了当时的欧洲思想界，可是裸像却恰恰漠视了画中女性的个体。原因是画作所涉及的各方利益互相矛盾：赞助人，艺术家和模特。例如丢勒(Durer)，他相信理想的裸像应该从不同的身体选粹而成，这种做法极度漠视了任何个人的身份。个人主义精神允许某些艺术家成功解决这种矛盾，但就整体而言，绘画传统却未能妥善解决。

尽管理想裸像的概念已被马奈(Manet)的《奥林匹亚》(Olympia)破灭，取而代之的是以妓女为主角的写实主义，但油画所利用的两性不平等关系，如今却依然深深地烙印在我们的文化之上，塑造了我们对许多女性的看法。今天，创作裸像的想法还可以在大众媒体中看到，“……观看女性的基本模式，以及女性图像的基本用途，仍无变更”。理想的观赏者仍然是男人，女人的图像都是用来讨好男人的。

《观看之道》：第七章，广告

广告图像的影响

在伯格看来，“广告图像”与“宣传图像”具有相同的含义。他指出，这些图像在我们身边俯拾皆是，这是现代社会所独有的现象。这些视觉的信息只存在于瞬间，既指我们观看它们有多久，也指它们的更新频度有多高。尽管如此，他们指向的是未来，而非现在。

图7　1951 年西班牙。埃斯特雷马杜拉（Estremadura）。德莱托萨（Deleitosa）的城镇，1951 年。内卫队伍的成员，这个乡下警察机关负责巡逻西班牙的乡下 © W. 尤金• 史密斯/ 马格南图片社。

我们如此频繁地看到这些图像，现在已经对它们熟视无睹了。尽管我们可以挪移眼光不看它们，但我们仍然会感觉到它们总是不断地在我们身边掠过，所以广告是动态的，而我们则是静态的。

这些图像通常都会被判定为一个经济系统，在理论上，它们通过刺激消费而有益于大众(消费者)，最终有利于整个国民经济。尽管它与自由选择的观念息息相关，购买者有选择品牌的自由，但整个广告系统所提出的建议却独此无他：我们只要购物，就能够改善生活。虽然我们花钱了，但却拥有了更多，生活因而变得更加富足。

图8　从丹佛（Denver）到科罗拉多州（Colorado）爱达荷斯普林斯（ldaho Springs）的高速公路，1941 年。摄影师—马里昂• 珀斯特• 沃尔科特（Marion Post Wolcott），1910 年～现在。复制自美国国会图书馆藏品6587 LC-USF34-05 9394-D。

羡慕、魅力与广告

伯格认为羡慕、魅力与广告之间是有关联的。广告为我们展示了那些生活已被消费改变的人士，他们备受羡慕。而这种令人羡慕的状况正好构成了魅力，广告就是制造魅力的过程。

广告首先作用于人们追求享乐的本性，现实毕竟如此。然而，它却不会提供享乐自身。它许诺的是来自于别人羡慕眼光的快乐，这就是魅力之所在。因而它本身并不提供享乐。广告越是成功，观赏者就越是能够意识到自己的缺失。但这种魅力却是相当孤立的。能够被人羡慕，靠的就是不与你的羡慕者共享你的经验。这解释了在诸多充满魅力的图像之中，为什么会有那些茫然而散漫的神色。

购买者会想象自己因为购买商品而被触动，并且羡慕起这个新的自我形象。实际上，广告图像降低了观察者对真我的肯定，然后再以商品为代价，将其反馈给买主。

油画与广告图像之间的关系

油画与广告图像之间有直接的联系，只是文化权贵将这种关系掩盖了。许多广告图像常常直接参考过去的艺术作品，要么以某种方式进行复制，要么将这些艺术融入广告图像之中。广告“引用”艺术作品达到双重的作用。艺术与富裕和美有关，广告图像正好得益于此。同时艺术具有文化权威，凌驾于粗俗的物质主义之上。这种运用艺术作品的方式，使广告图像在如下两个几乎是自相矛盾的方面能够得到提升：灵性或者说文化修养，以及消费主义。广告掌握了油画艺术作品及其观赏者即新主人之间的奥妙关系，并将其运用到讨好观赏者- 买主之上。

图9　挨饿的比夫拉男孩。1969 年 ©D • 麦库宁。

图10　印度。比哈尔邦（State of Bihar），1951 年4 月。饥荒灾区 © 维尔纳• 比朔夫/ 马格南图片社。

然而，广告与油画之间却有着更深厚的联系。它们在构图和视觉符号的使用上非常相似。伯格援引了一系列的例子：

模特儿的姿势

浪漫地运用自然风光以营造乐土

地中海风情

典型的妇女，例如，安详的母亲(圣母玛丽亚)，女主人(观赏者-主人的妻子)，性对象(维纳斯)

炫耀奢华的物品(金属，皮衣，皮具等)

为观赏者而设，正面展示情人的姿势

大海，启发新的生活

富裕和阳刚的男性姿势

使用透视法以营造神秘感

饮酒等同于胜利

骑士变作摩托车手

在伯格看来，广告是消费社会的文化，下面是广告如此倚重油画的原因：

首先，油画歌颂私有财产;它鼓吹“你拥有什么，你就是什么”的观念。基于这个原因，广告并没有取代后文艺复兴时期的艺术，相反它正是这种艺术的延伸。

第二，广告是怀旧的，因为涉及质量的广告必会求助于回顾过去与传统。如果运用现代的语汇，它就会缺乏自信，又难以令人信服。

第三，广告充分利用了一般观赏者即买主所接受过的传统教育。广告不需要精确地引经据典;实际上它最好还是不要这样做。

第四，彩色摄影与油画的相似之处在于，观赏者都可以从中感受到一种可触摸的现实感，它强化了如下感觉：确实拥有或者可能拥有那件实物。

广告与油画之间依然有着根本性的差异。油画是以事实为起点的，比方说，他已经拥有了所展示的物品。油画巩固了观赏者-主人的身份地位，提升了他的自我形象。广告则削弱了观赏者-主人的自我形象，使他不满足于自己的生活(但不是社会)。观赏者- 主人靠市场赚取钱财，而观赏者-买主则是构成市场的人，他们是这样被他人双重盘剥钱财的：先是作为工人，然后又当买主。

广告利用了这种恐惧：如果你一无所有，那么你也一无是处。为了克服这种焦虑感，消费者必须拥有金钱。“金钱就是生命……金钱是人所拥有的种种能力的具体标记，而且还是其中的关键之所在。花钱的能力就是生存的能力。”。

油画为真实和成功的现在提供了一个永世长存的记录，以传给子孙后代。但对于广告而言，现在却必须是不足的。昙花一现的广告图像，并不是在说明你现在称心合意或者春风得意，而是在说明你将会变成那个样子。广告明确或者含蓄地利用了欲望来推销商品。广告所传达的信息是，拥有购买力就拥有了吸引异性的能力，或者足以讨人喜欢。

广告的作用

如果广告从不兑现幸福的许诺，它又怎样能够继续取信于人?它的实现有赖于观赏者- 买主的幻想，这再一次说明了，它并非作用于现实。

伯格又重回魅力这个概念，他指出魅力是现代的新发明。过去有优美和高雅等概念，但它们却都与魅力有着根本性的差异。画中人所具有的那些素质，并没有依赖于其他人的羡慕。

图11　1968 年爱尔兰，1968 年。贝利卡登（Ballycotton） © 艾略特• 厄威特/ 马格南图片社。

魅力之所以能够存在，羡慕必须要发展成为普遍而广泛的情绪。伯格认为，承认个人有追求自己幸福的权利，但这种社会状况也使得个人感到无能为力。个人陷入当前的他与理想中的他这两者之间的矛盾中。对此他会有如下两种反应：要么他继续受制于羡慕之心，维持着无力感，靠广告所推销的白日梦来幻想逃离这种境地;或者，他变得主动投身政治，并试图去推翻资本主义。

伯格将广告视作大众化的代用品。个人在购物方面的选择，取代了有意义的公共选择，成为了宣扬个性的方式。这补偿和隐藏了社会中的不公平现象。广告是一个哲学体系，它用自己的那套语汇来解释一切。

广告与世界

整个世界沦为了广告的舞台，这是一个超越冲突的世界，广告甚至能够将革命转化成自己的词汇。然而，现实世界与广告世界之间仍然有着悬殊的差异。有些时候，这种差异会非常显眼，伯格援引了一本杂志作例子，它在广告图像旁边并排地印着令人震惊的展现第三世界贫穷的图像。这激起了多番议论，其中就有嘲讽将这些图像放在一起进行展示的文化。伯格并不希望强调这种道德上的震撼。他指出，甚至广告商自己也有考虑到这种冲击，所以他们会谨慎地使用图像。

图12　1949 年印度。1950 年。泰米尔纳德邦（Tamil Nadu），马都拉（Madura） © 亨利• 卡蒂埃- 布列松/ 马格南图片社。

伯格认为，倘若发生的是一件快乐的事情，新闻或专题摄影与广告图像之间的对比依然强烈。造成这种对比的原因在于，“广告以平静无事为根本……置身于遥遥无期的未来”。它取代了一切实在的事件，它所展示出来的一切，全都是等待着被购买的商品。广告只承认购买力。在资本主义文化中，所有期望都被混淆在一起，并被简单化。观赏者- 买主收获的只是模糊但奇妙的许诺：只要你购买，所有这些希望都将一一实现。

广告生存的手段就是强使“……受它影响的大众，将自身的利益规定得狭隘无比……将判断事物吸引与否的虚假标准强加于人……”。

以上内容节选自人民邮电出版社《观看的眼睛》

ISBN 978-7-115-39404-0

作者(英)格兰奇 著

定价：89元

购买链接：http://product.dangdang.com/23727520.html

内容提要：

 

如果你想了解摄影中的关键争议与讨论，学会如何运用批判理论解决实际工作中遇到的问题，那么，《观看的眼睛——摄影师必读批判理》就是为你而写的。这本书每一章的内容都节选自著名的影像批判理论论著，通过作者的理解与梳理，用平易近人的语言来诠释那些生涩难懂的论点，并对原论著做出总结与思考。

在《观看的眼睛——摄影师必读批判理》中，作者探讨的经典批判理论来自以下著名批评家，他们包括约翰•伯格、约翰•萨考斯基、苏珊•桑塔格、罗兰•巴尔特、阿比盖尔•索罗门-戈多、克莱夫•斯科特、安迪•格伦伯格、拉格伯•辛格、伯特兰•罗素、伊塔洛•卡尔维诺等。在每一章的末尾，作者给读者罗列了针对本章内容的思考问题，让读者开阔思路，加深理解。

作者简介：

 

阿什利•拉•格兰奇是英国里克曼斯沃思学院的摄影系主管，同时也是英国摄影教学委员会的顾问，负责编写教学大纲。他长期致力于影像批判理论的教学与普及。